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Unveröffentlichte Essays zur Literatur

  • Höhenkämme und Talsohlen. Oder: der Blog am Ende des Lektüre-Universums
    zur Einweihung von www.schoengeistinnen.de
     
  • Heinrich Böll, Dr. Murkes gesammeltes Schweigen, oder: "Ich kann das Geschwätz nicht mehr aushalten"
  • Aufgeklärt. Warum wir Krimis lieben.
  • "Das wir das Christentum und unsern Geiz gelehrt" - Christian Fürchtegott Gellert als Kolonialismuskritiker
  • Denken, Handeln und Schreiben unter der Fahne des guten Geschmacks. Der ‚ganze Gellert‘ 
  • "Ein Zirkular an meine Freunde" Mitteilungsbedürfnis und Verständigungsskepsis in Goethes Wahlverwandtschaften. Eine Einführung
  • Rilke im Cyberspace. Moderne Lyrik und "virtual reality" - ein Gedankenexperiment
  • Freiheit als schöne Kunst betrachtet - Essay zum 200. Todestag von Friedrich Schiller
  • Literatur. Eine Innenansicht(oder: 99 Thesen zum Anschlag an die Seminarpforte)

 

 Höhenkämme und Talsohlen 

 Oder: der Blog am Ende
des Lektüreuniversums


zur Einweihung von www.schoengeistinnen.de      

Es gibt Metaphern, die so allgemein sind, dass man sie als eine Art Ur-Bilder der Sprache bezeichnen kann. Häufig gehen sie aus von ganz grundlegenden menschlichen Existenzerfahrungen: Natürlich ist der Verstand „kalt“ und das Herz „warm“, und wer sonnt sich nicht lieber im „hellen“ Licht als in der „dunklen“ Kälte zu frieren? Und da haben wir schon das nächste Paar: „Die Aufklärung“ ernannte sich nicht zufällig zur Verteidigerin des hellen Lichts, als „Verdunklung“ wäre ihr ein vergleichbarer intellektueller Triumph wohl kaum gelungen. Und auch wer von Hochkultur oder Hochliteratur spricht, verbindet damit selbstverständlich eine intuitiv positive Wertung: „Hoch“, oben im hellen Licht, da ist der Himmel, und tief „unten“, im düsteren Dunkel, die Hölle. 

Es sind Ur-Polaritäten der Empfindung, die in unsere Sprache eingewandert sind, und alle Sprachkritik und -politik hat ihnen nicht den Garaus machen können. Erstaunlich ist es jedoch, im Blick auf die Literatur, dass das Gegenteil der Hochliteratur ja nicht die – Tiefliteratur? Niederliteratur? Bodenliteratur? ist. Zwar haben sich die Verteidiger der Hochliteratur durchaus einige recht wirksame Kampfbegriffe ausgedacht im Verlauf der Zeit: Man sprach von Trivialliteratur, Massenliteratur, Schundliteratur oder überhaupt von Kitsch, und die Trennung in eine E- (für ernsthafte) und U- (für unterhaltende) Literatur ist gegenüber diesen hochtoxischen Begriffswaffen noch die harmloseste Variante. Die Hochliteratur selbst jedoch bleibt von dieser Ausdifferenzierung der Gegner seltsam unberührt: Über allem residiert sie auf den Höhenkämmen des Geistes, der Zeitgeist flattert nur wie ein mildes Lüftchen über sie hinweg, und der Zahn der Zeit kann ihrer ewigen Klassizität nichts anhaben.   

(I) Die leere Höhe des Geistes auf dem Höhenkamm 

Was jedoch ist eigentlich genau Hochliteratur? Interessanterweise erbringt eine Recherche bei Wikipedia für den Begriff „Hochliteratur“ exakt einen Satz, der ziemlich nichtssagend ist: „Unter Höhenkammliteratur, auch Hochliteratur genannt, versteht man die anerkannte, in Schule und Wissenschaft als hochstehend.“ Hingegen gibt es ausführliche Artikel zu Trivial- oder Unterhaltungsliteratur, gute Artikel sogar. Was schlecht ist, ist leicht zu sagen, so zeigt sich einmal mehr, wir alle sind geborene Kritiker; was jedoch gut ist, ja vielleicht sogar: sehr gut, überdurchschnittlich gut, exzellent – da schweigt die Weisheit des Schwarmes wie die der Experten schamhaft. Denn: Um zu antworten, müsste man eine Wertung nicht nur vornehmen, sondern Werte benennen. Eine Skala erfinden. Kategorien benennen. Schulnoten verteilen. Zwar wird gerade in letzter Zeit allenthalben sehr gern über die Wichtigkeit von Werten gepredigt, wenig jedoch wird gesagt, um welche es sich eigentlich im Einzelnen handelt (außer natürlich, im Negativen). Ein ganzes literaturwissenschaftliches Handbuch zum Thema ‚Kanon und Wertung‘ schafft es auf mehreren hundert Seiten nicht, einen konkreten Wert zu benennen; es geht um die Entstehung von Werten, die Relativität von Werten, um Wertungsverfahren und -institutionen, natürlich auch um die Kritik von Werten – aber welche? Fehlanzeige. „Hoch“ erkennt man offenbar – mit dem Bauch (respektlose Spötter hingegen würden sagen: daran, dass man es nicht versteht. Ist auch was dran). [...]

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Heinrich Böll, Dr. Murkes gesammeltes Schweigen, oder: 
"Ich kann das Geschwätz nicht mehr aushalten!"

"Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen". Der Satz steht, vielzitiert und wenig verstanden, aber auf jeden Fall monumental am Ende des Tractatus logico-philosophus des Philosophen Ludwig Wittgenstein; und eigentlich müsste man jedesmal, wenn man ihn zitiert, zumindest eine kleine Schweigeminute einlegen. Denn das Schweigen wird nicht nur unterschätzt, es wird, in einer immer lauter und zielloser plappernden Welt, sozusagen, zu Tode geschwiegen: Auf das Reden kommt es an, darauf, seine Meinung zu sagen, jederzeit, real und virtuell; und so manches Gespräch endet bezeichnenderweise mit einer klassischen Leerformel: "Schön, dass wir darüber geredet haben!" Nie sagt jemand: "Schön, dass wir darüber geschwiegen haben". Undenkbar. Beinahe unsagbar. Allenfalls die Philosophen, siehe Wittgenstein, reden dann und wann vom Schweigen. Oder Spinoza, der schon vor knapp vierhundert Jahren erkannte (und dem ist bis heute wenig hinzuzufügen): "Die Erfahrung lehrt uns genug und übergenug, daß die Menschen nichts weniger in der Gewalt haben als ihre Zunge". Martin Heidegger erfand gar eine ganze Schweigelehre, Sigetik genannt, und verordnete seiner Zunft: "Das Sagen des Denkens ist ein Erschweigen". In unserer aller Alltag jedoch wird allenfalls noch bei öffentlichen Schweigeminuten geschwiegen (aber nicht länger als eine Minute, und das Handy schaltet man dafür nicht aus); oder beim Rauchen; oder, gelegentlich, in der Kirche, beim stillen Gebet – und damit sind wir schon mitten im Thema angekommen, nämlich Heinrich Bölls früher und selbst von Böll-Gegnern hochgeschätzten Satire Dr. Murkes gesammeltes Schweigen aus dem Jahr 1954, zehn Jahre später verfilmt von dem bekannten Regisseur Rolf Hädrich. 

Bleiben wir aber noch einem Moment beim Schweigen. Schweigen zu sammeln – ist das nicht eine bizarre Idee? Wir kennen "Gesammelte Schriften", und in Bölls Satire werden wir die gesammelten Schriften Bur-Malottkes kennenlernen. Bur-Malottke, so nennt Böll eine (natürlich fiktive, aber vielleicht ja nicht ganz ausgedachte) Größe im geistig-kulturellen Leben der Nachkriegszeit, berühmt für seine Bücher "essayistisch-philosophisch-religiös-kulturgeschichtlichen Inhalts" – eine Charakterisierung, die einem sprachlich sensiblen jungen Intellektuellen wie Dr. Murke schon einmal den Schweiß auf die Stirn treiben kann ob ihres wortreichen Nichtssagens. Und damit haben wir auch schon unsere beiden Kontrahenten beisammen, die sich in Bölls gar nicht allzu langer, aber sehr pointierter Satire in einer Art geistigen Duells gegenüberstehen: Im intellektuellen "Zoo" einer deutschen Rundfunkanstalt ist Bur-Malottke sozusagen der Alphawolf, für Murke aber sieht er eher aus wie ein "dicker sehr schöner Fisch" (immerhin, ein schöner Fisch! aber, leider, hat Bur-Malottke so gar nichts vom Schweigen der Fische). Murke, hingegen, nein: Dr. Murke!, ist zwar höchstens der Omega-Wolf ganz unten im Rudel; aber er hat Psychologie mit Auszeichnung studiert, er ist jung, intelligent, liebenswürdig und insgeheim – so wird er im Text immer wieder bezeichnet – eine "intellektuelle Bestie". Oberflächlich könnten Murke und Bur-Malottke also gar nicht unterschiedlicher sein – der eine alt mit einer belasteten Vergangenheit, der andere jung mit einer möglicherweise großen Zukunft; der eine mit einem pompösen Werk voller sich wohlig rundender Floskeln, der andere mit einer kleinen Zigarettenschachtel voll abgehackter Bandfetzen mit Schweigen; der eine an der Spitze der strengen sozialen Hierarchie des Funkhauses, der andere an ihrem allgemein belächelten Ende, nämlich der Kulturabteilung, die immer wieder ihre sowieso knappe Sendezeit an die Unterhaltung, den Sport, die Politik abgeben muss, die großen Quotenbringer bis heute. Aber klingt nicht, andererseits, in Murke leise Bur-Malottke mit – wenn man nämlich das "Malott" abzieht und immerhin ein "Burke" erhält? 

Aber worum kämpfen die beiden Wölfe eigentlich?. Nun, um nichts weniger als zwei ganz große Worte: Es geht um Gott, und es geht um die Kunst . Gott hat Bur-Malottke nämlich gerade wieder verloren, nachdem er ihn pünktlich zum Ende des Dritten Reiches gefunden hatte. Nun aber hat ihm die "religiöse Überladung des Rundfunks" eine schlaflose Nacht gemacht, und er möchte dieser – nennen wir sie: geistig-moralischen Wende – dadurch Ausdruck verleihen, dass er das Wort "Gott" in einem soeben verfassten und bereits aufgenommenen Vortrag über das Wesen Kunst durch die Formel "jenes höhere Wesen, das wir verehren" ersetzen lässt. (In Klammer gesprochen: Es handelt sich dabei übrigens um eine Wortbildung der Aufklärung und der Menschenrechte des 18. Jahrhunderts handelt, vom "supreme being" oder "etre supreme" ist dort die Rede; und es hatte nicht nur einen eigenen Kult, sondern in seinem Namen wurde bei der französischen Revolution auch die Guillotine in Gang gesetzt)Murke wird nun ganz von oben beauftragt, aus dem aufgenommenen Vortrag jedes vorkommende "Gott" herauszuschneiden und es durch die Formel "jenes höhere Wesen – Sie wissen schon!" zu ersetzen, das also an den betreffenden Stellen einfach hineingeschnitten wird. Bur-Malottke hat jedoch nicht daran gedacht, dass "Gott" nicht dekliniert wird (wo kämen wir denn hin, wenn Gott dekliniert werden könnte!), "jenes höhere Wesen" aber schon; und deshalb muss er jetzt nicht nur insgesamt 27mal "Gott" ins Mikrophon sprechen, sondern das "höhere Wesen" im Nominativ, Genitiv, Dativ, Akkusativ und sogar im Vokativ ("Oh Gott!). Das nun nützt Murke genüsslich aus, um den verhassten Schwätzer bei der Aufnahme dieser isolierten Gottesfetzen wahrhaft und wörtlich zu foltern, man kann es nicht anders sagen. Und während der große Alpha-Wolf Bur-Malottke im Aufnahmeraum hinter dem Gals immer mehr ins Schwitzen gerät (das wird mehrfach wiederholt, darauf legt der Text großen Wert, das werden Sie auch im Film sehen), wird der kleine Omega-Wolf Burke am Schaltpult immer "kaltblütiger" (auch das ist eine wiederholte Formulierung im Text). Am Ende hassen beide einander, hassen sich dafür, dass sie zum Objekt der Folter und zum Folterer werden! Beißender und genauer kann man die fatale Dialektik von Machtstrukturen nicht analysieren. Denn auch Murke verliert in dieser Szene seinen moralischen Kredit, den wir ihm, dem kleinen Omega-Wolf, dem klassischen underdog so gerne zuschreiben wollen, weil wir es so gewohnt sind. Eigentlich aber sollten wir alle in dieser Folter-Szene in Gewissensschweiß ausbrechen! 

Aber zurück zum eigentlichen Opfer, zu Gott. Böll selbst hatte in einem anderen Zusammenhang vorgeschlagen, man möge das Wort "Gott" – nicht den Sachverhalt! – für eine Weile aus dem Verkehr ziehen und in eine Art Quarantäne nehmen. Gott ist alles und nichts geworden, er ist ebenso jenes höhere Wesen, das wir verehren, wie jedes "Um Gotteswillen" oder "Gottseidank" oder "Oh Gott" im Munde jedes stoßseufzenden geplagten Alltagsmenschen. Gott geht nicht mehr; das demonstriert Murke Bur-Malottke erbarmungslos; er ist zu Tode geredet worden, und wir sollten besser von ihm schweigen. Aber was ist mit der Kunst, dem zweiten großen Unwort, das durch die Böllsche Satire geistert? Von Kunst spricht nicht nur Bur-Malottke, und zwar genau 134mal in seinem Vortrag; Kunst sind die das Gebäude zierenden preisgekrönten "Schrörschnauzaschenbecher" (man beachte die Wortschöpfung!), die so schön und so teuer sind, dass sie niemand benutzen mag und die Kippen (die Schweigeminuten des Rauchers, sozusagen) sich um sie herum sammeln. Von Kunst sprechen auch die freien Mitarbeiter in der Kantine, und jedes Mal, wenn das Wort aus dem unspezifischen Kantinengebrabbel hervorsticht, zuckt Murke zusammen, "wie der Frosch, an dem Galvani die Elektrizität entdeckt". Jetzt, in der Kantine, wird die "intellektuelle Bestie" Murke gefoltert, genauso, wie er zuvor den dicken schönen Fisch Bur-Malottke bei der Aufnahme gefoltert hat. Als einer der freien Mitarbeiter durch den Saal brüllt: "Kunst – Kunst – das allein ist es, worauf es ankommt", duckt sich Murke wie ein Soldat unter einem drohenden Granatenhagel (so heißt es im Text). Die Kunst ist wie Gott zur leeren Wortblase in Bur-Malottkes Kunstpathos verkommen und zur mörderischen Kampfvokabel im Jargon der Kulturschaffenden instrumentalisiert. Gerade diejenigen, die die Kunst doch schützen sollten, die Dichter und Intellektuellen, arbeiten im Rundfunk jeden Tag an ihrem Niedergang. Und wenn Wanderburn, ein "großer melancholisch aussehender Dichter", in der Kantine ausruft: "Ich warne Sie vor dem Funk, vor diesem Scheißkasten – vor diesem geleckten, geschniegelten, aalglatten Scheißkasten"; wenn er vor dem Verlust der dichterischen Substanz durch das "Kleben" und "Schneiden" der Techniker warnt – dann spricht er einen der wenigen Sätze in der Satire, die nicht vom satirischen Salz durchtränkt ist; er spricht die reine Wahrheit. Leider jedoch lässt er sich von eben diesem "Scheißkasten" bezahlen, und das nicht schlecht, und zwar gerade soeben, ausgerechnet, für eine "leichte Bearbeitung des Buches Hiob" (das Buch Hiob! leicht bearbeitet! das erfordert eigentlich eine längere Schweigeminute). Und die Kunst ist schließlich ebenso verkommen in den Unterhaltungssendungen des Rundfunks, wo junge schöne Frauen singen: "Nimm meine Lippen, so wie sie sind, und sie sind schön" und anschließend den Redakteur als "schwules Kamel" titulieren. Offensichtlich hat sich das Wort "Kunst" ebenso wie das Wort "Gott" eine Auszeit verdient. 

Wo jedoch könnte, jenseits der Satire, der Ort sein für die beiden Patienten, für die Kunst und für Gott, die Böll ja beide nicht in ihrer Substanz in Frage stellen will, das ganz sicher nicht, wohl aber vor ihrem Missbrauch und ihrer völligen Entwertung schützen? Ganz sicher nicht im Rundfunk. Er steht in der Satire für eine Institution, die mit ihren autoritären Hierarchien und ihren ungeschriebenen, aber gleichwohl erbarmungslosen Gehorsamsregeln genauso funktioniert wie der faschistische Machtapparat und in der alles, Gott oder Kunst, den eigenen Systeminteressen unterworfen wird. Interessanterweise bleibt allein ein Bereich von dieser umfassenden Systemkritik ausgespart, nämlich der der von Bur-Malottke höhnisch so benannten "technischen Intelligenz". Sie wird durch den namenlosen Schneidetechniker repräsentiert, der für Murke Schweigen sammelt, sein einziger Freund ist und am Ende gar zu einem "Engel" wird, weil er die Gott-Schnipsel Bur-Malottkes in einem Feature zum Atheismus unterbringen kann (bezeichnenderweise, so heißt es im Text: "in einem akustikfreien Raum" – also einem Raum ohne Resonanz, einem Raum der Stille, in dem man das eigene Blut rauschen hört). Aber warum ist Murke eigentlich der Freund des Technikers geworden? Nun, sie haben zusammen geschwiegen, beim langen Abhören der Bänder Bur-Malottke, beim Ausschneiden von "Gott" und beim Einkleben des "höheren Wesens", beim gemeinsamen Rauchen natürlich. Schweigen schafft in dieser Satire Freundschaft. (Und Technik ist, das nur nebenbei, hier nicht das große Böse und der Feind der Kunst, sondern auch nur ein Instrument, das missbraucht werden kann; immerhin jedoch schützt es in dieser Satire seine Vertreter vor falscher Pomposität und den Gefahren des endlosen Geschwätzes)

Allerdings schafft nicht jedes Schweigen Freundschaft, so einfach macht es Böll uns auch wieder nicht. Denn am Ende verlässt die Satire die korrumpierende Institution Rundfunk, um Murke im privaten Raum mit Rina zu zeigen, einem bildschönen Mädchen, deren Schweigen Murke auf Band aufnimmt. Rina jedoch beschwert sich; es sei nicht nur "unsittlich", schweigend vor einem Band zu sitzen, eigentlich sei es sogar "unmenschlich"; und Murke seufzt: "Mein Gott". Die Situation kann nur dadurch gerettet werden, dass Rina beim "Beschweigen" des Bandes eine Zigarette rauchen darf; das macht ein verdoppeltes Schweigen, wie Murke erleichtert registriert, nämlich ein freundschaftliches Schweigen beim gemeinsamen Rauchen und ein wiederholtes Schweigen auf Band ganz für ihn allein in seinem persönlichen, akustikfreien Raum. 

Diese Szene haben viele Interpreten Murke bzw. seinem Schöpfer übelgenommen. Dort zeige sich eben die Unmenschlichkeit der "intellektuellen Bestie", die im Übrigen ja auch gegenüber dem Repressionscharakter der Rundfunkanstalt gnadenlos versage, da man ja sicherlich eigentlich beredten Widerstand leisten müsste, ja geradezu lauthals protestieren angesichts des quasi-faschistischen Charakters der Anstalt! Ab und zu, so fürchte ich, muss man Böll vor seinen Interpreten in Schutz nehmen, die ihn erst durch ihre moralisierenden Vereinfachungen zu einem moralisierenden Vereinfacher zurichten. Böll, immerhin, hatte persönlich zum Ausdruck gebracht, dass sich seine Satire gegen eine immer lauter schreiende und schwätzende Welt richte; demgegenüber sei es Murkes Aufgabe, dem Schweigen, und ich zitiere wörtlich, "einen Altar zu bauen". Nun heißt das sicherlich nicht, dass Murke eben doch eine billige Identifikationsfigur ist, die eine Art stummen, aber heroischen Widerstandes gegen das System leistet. Das ist nur die eine Hälfte dieser Satire, die als einfache Medien-, System- oder Gesellschaftskritik zwar funktioniert, aber darin nicht ganz aufgeht. Ihre andere Hälfte zeigt, dass es keine Gegenwelt gibt, in die sich Gott und Kunst gemeinsam oder einzeln flüchten könnten; sie hat nicht nur eine systemkritische, sondern eine existentielle Dimension, und erst das macht sie zu einer guten und bleibend aktuellen Satire. Denn auch die eher positiv gezeichneten Frauengestalten, Rina, die Kellnerin Wulla, die Welt des sozusagen "rein Menschlichen", hat keinen wirklichen Raum für Gott und die Kunst. Die Satire endet zwar damit, dass Murkes kitschiges Heiligenbildchen mit dem Aufdruck "Ich betete für Dich in Sankt Jacobi", dass er mehr intuitiv als kleinen sprachlosen Akt des Widerstandes gegen die überhandnehmende Ästhetisierung an die Tür eines Hilfsregisseurs geheftet hatte (eines Hilfs-Regisseurs! man sieht geradezu den Laienbruder oder Ministranten vor sich!) – das also dieses Heiligenbildchen (ausgerechnet) vom Techniker gefunden und verlesen wird. Und sicherlich wird ein mitfühlender Leser bei dem Gedanken, dass es Murkes Mutter war, die ihm dieses Bildchen geschickt hat, ihm, der intellektuellen Bestie, und die also auch persönlich für ihn gebetet hat, in Sankt Jakobi, beim Schutzpatron aller Pilger, die für ihn also geschwiegen und dabei an ihn gedacht hat – ein mitfühlender Leser wird an dieser Stelle ein wenig stille Rührung verspüren. Aber es ist eben ein Kitschbildchen, das sagt der Text deutlich; in ihm sind Kunst und Religion ebenso eine unglückliche Verbindung eingegangen wie in Bur-Malottkes "höherem Wesen" als Grund und Patron der Kunst. 

Wo also siedeln wir Gott und die Kunst wieder an, diese armen Vertriebenen? Wahrscheinlich kann eine Satire darauf keine Antwort geben; es liegt in ihrem eher negativen Wesen, ihrem verneinenden und kritisierenden Charakter, der wenig Raum lässt für positive Entwürfe; und vielleicht muss auch Böll selbst sich diesen Raum erst schaffen, in seinem noch zu schreibenden Werk jenseits der Satire, die ja ganz am Anfang seines literarischen Schaffens steht. Er selbst hat das Genre der Satire übrigens als eine "planbare Art von Literatur" bezeichnet, und Dr. Murkes gesammeltes Schweigen ist geradezu minutiös durchgeplant, bis in die kleinsten Motive; da ist nichts zu viel, und noch die Aschenbecher sprechen und die gekochten Eier in der Kantine. Vielleicht aber ist der Raum der Kunst (von Gott mögen die Theologen oder die Gläubigen reden) auch nur – oder immerhin? – ein "Zwischenraum"? So wird es Böll später in seiner Nobelpreis-Rede von der "Vernunft der Poesie" sagen; und er wird diesen Zwischenraum zwischen den falschen Alternativen einer reinen Kunst und einer engagierten Kunst ansiedeln. Wir können ihn nicht recht benennen, diese Zwischenraum, vielleicht sollten wir es auch gar nicht versuchen. Denn er müsste, soviel kann man nach Dr. Murke sicher sagen, auch einen Raum des Schweigens einschließen; im Sinne Wittgensteins, im Sinne Heideggers und vielleicht auch im Sinne Goethes, der in seinen unendlich klugen Maximen sagt: "Von der besten Gesellschaft sagt man, ihr Gespräch ist unterrichtend, ihr Schweigen bildend". 

Im Film jedoch kann man Schweigen nicht zeigen, und das ist ein Problem. Insofern wird die Verfilmung der Satire zwar einem Teil des Textes, seinem eher existentiellen, nicht gerecht. Seinen system- und gesellschaftskritischen Aspekten jedoch wird sie nicht nur gerecht, sondern reichert sie durch neue, spezifisch filmische Perspektiven an. Der Film entstand 1963/64, also knapp zehn Jahre nach der Satire selbst. Der Regisseur Rolf Hädrich, bekannt für seine Literaturverfilmungen, hatte das Drehbuch gemeinsam mit dem jungen Dieter Hildebrandt entwickelt, der zu dieser Zeit bereits die Lach- und Schießgesellschaft gegründet hatte und mit ihr auch für Hörfunk und Fernsehen tätig war. Hädrich erinnert sich:

Bölls Erzählung war bekanntlich eine der ersten Nachkriegssatiren – überhaupt eine der besten, wie ich finde - ; in die Produktion wollte ich jedoch die inzwischen veränderten Verhältnisse einfließen lassen. Ich habe ganz bewußt Dieter Hildebrandt um seine Mitarbeit geben. Er war damals längst ein bekannter Kabarettist, und von ihm erwartete ich, daß er die von mir gewünschte neue Sicht der Satire beitragen konnte. Was bei Böll die Beschreibung eines abstrakten Funkhauses ist – seine Erzählung ist ja mehr eine Satire auf den Sachverhalt an sich -, das wollte ich konkret in unserem eigenen Funkhaus, d.h. im Hessischen Rundfunk in Frankfurt, ansiedeln. Die Umsetzung sollte also, das war der Hochmut, eine Eigensatire auf unseren Sender werden. (…)

Wir waren damals sogar bei Böll in Köln, und er hat an dem Drehbuch selbst mit Hand angelegt. Das Drehbuch entstand also mehr oder minder in Zusammenarbeit von uns dreien. Die Arbeit war allerdings relativ einfach, denn die Vorlage ist ja recht kurz, so daß man da gar nicht viel weglassen konnte. Böll war übrigens einer der wenigen Schriftsteller, die von sich aus bei so etwas mitmachen. 

Auch Dieter Hildebrandt hat später in einem Interview von seiner besonderen Verehrung für Heinrich Böll berichtet; er sei sehr nervös gewesen bei der Präsentation des Drehbuchs und habe Böll gefragt, warum er nicht selbst das Drehbuch geschrieben habe. Dieser habe darauf geantwortet, er könne keine Dialoge schreiben – was wir wohl unter understatement verbuchen können. Eine der besonderen zusätzlichen Qualitäten der Verfilmung ist jedoch sicherlich die kabarettistisch zugespitzte Schärfe, die Hildebrandt in einzelne Dialoge gebracht hat (viele sind aber auch wortwörtlich von Böll unternommen, so beispielsweise in der großen Duellszene zwischen Murke und Bur-Malottke beim Aufnehmen). Gedreht wurde für den Hessischen Rundfunk und im Hessischen Rundfunk vor Ort – wobei eine besondere Pointe ist, dass die Anlage ursprünglich für eine zukünftige Bundeshauptstadt Frankfurt gebaut wurde. Als dann die politische Entscheidung für Bonn fiel, wurde der Bau vom Hessischen Rundfunk übernommen, aber die besonders repräsentative Ausstrahlung beispielsweise der sog. goldenen Halle, des prächtigen Foyers, nimmt der Film natürlich dankbar auf, ebenso wie die endlos wirkenden Flure mit ihrer eher bürokratischen Anmutung. 

Auf jeden Fall bereichernd ist zudem die musikalische Untermalung, die eine eigene Stimme, eine Art laufenden Kommentar bildet. Und wenn es eine satirische Musik überhaupt geben kann, dann gehört ganz sicherlich die eigenartige Melodie dazu, die die wiederholt auftretende Priesterparade begleitet: Während eine Horde schwarzgewandeter Männer durch die Flure und die Eingangshalle huscht, eifrig wie die kleinen Gänschen ihrem Führer folgend, erklingt eine mit seltsam gepresster Stimme intonierte geradezu hysterische Melodie, die die Qualität eines wirklich nervtötenden Ohrwurms hat. Diese Einlage, die die Szenenabfolge gleichsam rhythmisiert, geht auf eine Idee des Regisseurs Hädrich zurück. Er hatte bei seiner Tätigkeit für den Rundfunk wiederholt erlebt, dass den ganzen Tag Besuchergruppen durch das Gelände wimmelten. Eigentlich wollte er dafür Japaner, aber die Agentur konnte damals nicht genug Japaner zur Verfügung stellen (wir sind im vor-globalisierten Zeitalter), deshalb wurden es Priester – was natürlich im Blick auf Böll eine zusätzliche humoristische Komponente hat. Die akustische Vorstellung einer Kakophonie japanisch-fremdartig klingender Stimmen soll schließlich auch die Inspiration für die der Parade unterlegte Musik (den fatalen Ohrwurm) gewesen sein. 

Dieter Hildebrandt erkannte, das bringt er in dem späteren Interview zum Ausdruck (das der DVD-Version beigefügt ist), beim Verfassen des Drehbuchs durchaus die Schwierigkeit, Schweigen in eine Handlung zu bringen. Zudem erinnerte er sich vielleicht in diesem Zusammenhang nicht ganz zufällig auch an eine spätere persönliche Begegnung mit Böll in Mutlangen: Der berühmte Demonstrant war umgeben von einem wimmelnden Reporterhaufen, doch als er Hildebrandt sah, befreite er sich daraus und kam auf ihn zu mit den Worten: "Ich kann das Gequatsche nicht mehr aushalten!" Der Reiz von Dr. Murkes Schweige-Sammlung war also offensichtlich auch in den 80er-Jahren noch durchaus nachvollziehbar für Böll. Mit dem Schweigen geht in der filmischen Umsetzung noch einiges anderes verloren – was gar nicht kritisch gemeint ist, sondern einfach auf grundlegende Unterschiede, verschiedene Stärken und Schwächen verschiedener Medien hinweist. Die wesentliche Entscheidung bei der Umsetzung der Erzählung in ein Drehbuch war, Murke zum Erzähler seiner eigenen Geschichte zu machen. Damit entfallen jedoch jegliche Möglichkeiten, ihn durch Erzählerkommentare als Figur psychologisch zu vertiefen oder kritisch zu beleuchten. Weder seine Träume noch seine Gefühle werden gezeigt. Vielmehr tritt an ihre Stelle der optische Eindruck eines spezifischen Menschen, seiner Redeweise, seiner Gestik, seines ganzen Auftretens: Murke ist Hildebrandt geworden, und niemand, der Dieter Hildebrandt als Murke gesehen hat, wird ihn sich jemals anders vorstellen können. Dieter Hildebrandt selbst, um ihn noch einmal zu zitieren, sah sich tatsächlich zu Beginn der Dreharbeiten schauspielerisch schier überfordert. Er wurde jedoch unterstützt von lebenden Legenden der deutschen Nachkriegsschauspieler: Dieter Borsche als kalkulierender, machtbewusster und gleichzeitig selbst gegenüber dem großen Bur-Malottke katzbuckelnder Intendant; und Robert Meyn als bis in den Schwung des Schals inszenierter Kulturschwätzer, die verkörperte Pompösität schlechthin. Insgesamt wird Murke im Film deutlicher als eine Art Widerstandsheld (oder besser: Anti-Held) konturiert und weniger als "intellektuelle Bestie". Zwar zeigt er in der Aufnahmeszene mit Bur-Malottke durchaus eine leise, bedrohliche und kalkulierte Bosheit. Aber im Gespräch mit dem Techniker (der den etwas zu sprechenden Namen "Schnabel" erhalten hat und bei der Vorstellung gegenüber Bur-Malottke etwas platt darauf hinweist, dass er in der NS-Zeit eben diesen Schnabel nicht halten konnte); also im Gespräch Murkes und des Technikers bei der Aufnahme spricht man immerhin darüber, ob man nicht Mitleid mit dem schönen, dicken, immer mehr schwitzenden Opfer-Fisch jenseits der Glasscheibe haben sollte. Im Originaltext der Satire jedoch hasst Murke Bur-Malottke an dieser Stelle, er hasst ihn wirklich, kein Fetzen Mitleid, und das Gefühl wird von Herzen erwidert. 

Die Verfilmung spitzt dafür andere Aspekte zu. Stärker hervorgehoben werden die Anspielungen auf die NS-Zeit. So singt die hübsche Dame aus der Unterhaltungsabteilung bei der Aufnahme nicht mehr das Lied von den schönen, zu küssenden Lippen, sondern: "Zigeuner, lerne treu zu sein!" So behandelt der verlesene Hörerbrief nicht mehr die mangelnde Berücksichtigung der Hundeseele im Rundfunk wie im Text der Satire, sondern die Frage, ob die neue Bundesrepublik ein Reich zu nennen sei. Auch alle Anspielungen auf den Rundfunk als Medium selbst, die von Hädrich so genannte Eigensatire, werden verstärkt: So verfeaturen die freien Mitarbeitern nicht mehr die Tundra oder die Taiga, sondern sich gegenseitig im Kreis herum (Walser verfeaturet Enzensberger, Enzensberger verfeaturet Walser); so werden die einzelnen Schweige-Fetzen zeitgenössischen Autoren zugeordnet (Karl Jaspers schweigt langatmig). 

Auch das Heiligenbildchen sowie die Schlussszene mit Rina und dem Beschweigen des Bandes entfallen vollständig. Am Ende steht im Film vielmehr eine kabarettistische Zuspitzung (ich muss jetzt spoilern, aber ich denke, auf die Spannung kommt es in diesem Film nicht an; wenn doch, dann hören Sie einfach weg!): Murke soll, Anordnung von ganz oben, erneut, mehrfach und gewissenhaft den Vortrag von Bur-Malottke über das Wesen der Kunst und das höhere Wesen, das wir verehren, abhören, um ihn dann um eine Minute zu kürzen. Angesichts dieser wirklichen bedrohlichen Aussicht flieht er auf den Balkon – ein im Funkhaus bisher ungesehener Regelverstoß, man geht doch nicht auf den Balkon, man könnte ja schließlich so aussehen, als würde man nicht arbeiten! Einen Moment schwebt die Möglichkeit im Raum, Murke könnte sich endgültig nicht nur von der Rundfunkanstalt verabschieden, sondern von einem Leben, in dem die Bur-Malottkes dieser Welt niemals mit dem Reden aufhören, keine Flucht, nirgends, überall kommen der Rundfunk hin und das Geschwätz! Aber in der allerletzten Einstellung sehen wir Murke davonradeln, so wie er gekommen war: Auf seinem Fahrrad fährt er vorbei an endlosen Reihen parkender deutscher Nachkriegsautos, auf dem Weg nach Hause; er fährt, wie das Straßenschild zeigt, aus einer Sackgasse heraus. Dass er wenig später für eine Fortsetzung wiederkommen sollte, die von Böll persönlich für die Verfilmung verfassten Dr. Murkes Nachrufe, konnte man da noch nicht ahnen; der etwas länglich geratene Nachklapp fand deutlich weniger Resonanz bei Publikum und Kritik (hat aber durchaus auch seine Qualitäten).                                  

Doch nun ist es endlich Zeit – zu schweigen. Begeben wir uns also in das Kino, wie Murke in der Erzählung mit seiner Freundin Rina, nachdem das Band genug beschwiegen ist; ins Kino, wo nicht nur die Zuschauer schweigen, sondern endlich auch die Rednerin. Nein, noch ein allerletztes Wort: Ich warne Sie, in diesem Film werden Sie unerhörte Dinge sehen: Es wird geraucht, öffentlich und wiederholt! Und Frauen treten nur als Kellnerin und Sekretärinnen auf (insofern hat der Film auch einen gewissen historischen Wert). Ich wünsche uns trotzdem, mit Goethe, ein bildendes Schweigen und im Anschluss daran unterrichtende Gespräche!  

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„Das wir das Christentum und unsern Geiz gelehrt“ –
Christian Fürchtegott Gellert als  Kolonialismuskritiker

Christian Fürchtegott Gellert hatte ein eigenartiges Autorenschicksal: In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war er der populärste Autor Deutschlands schlechthin, ein Volksschriftsteller; alle, die überhaupt lesen konnten, lasen ihn, und als er starb, trauerten nicht nur Leipzig und das literarische und gelehrte Deutschland, sondern Leser (und vor allem: Leserinnen!) allenthalben. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts jedoch wurde er zum Spott und Gelächter der neuen Autorengeneration; er galt als hoffnungslos verzopft, moralinsauer, weinerlich, und das hat sein weiteres Schicksal bis heute bestimmt. Wenn ich heute, etwas provozierend, von Gellert als Vorreiter der Kolonialsmuskritik spreche, dann will ich nicht nur seine Autorenehre retten; ich will auch zeigen, dass er durchaus modern und aktuell gelesen werden kann, mit ein wenig Großzügigkeit und gutem Willen und Gespür für historische Distanz auf Seiten der Leser jedenfalls (was überhaupt ein empfehlenswerteres Leseverhalten ist als die einseitige Konzentration auf „kritische Lektüre“, die uns allen in Fleisch und Blut übergegangen zu sein scheint). Dazu werde ich zunächst ein paar Worte zur „Kolonialismuskritik“ im Allgemeinen sagen, bevor ich Gellerts Fabel Inkle und Yariko vorstelle und kommentiere.

Kolonialismuskritik: Von der Macht kultureller Stereotype 

Kolonialismuskritik gibt es wahrscheinlich, seitdem es Kolonien gibt (also im Wesentlichen seit der Antike); ihre aktuellste und breiteste Theorie-Variante ist jedoch im Rahmen des Postkolonialismus im 20. Jahrhundert entwickelt worden. Grundlegend für den Postkolonialismus ist die Annahme, dass es einen notwendigen Kulturkonflikt zwischen Kolonisatoren und kolonisierten Ethnien gibt, der gewaltsam ausgetragen wird: Die Kolonisatoren definieren ihre eigene Kultur samt ihren jeweiligen Identitätsvorstellungen als überlegen und zwingen diese der jeweils indigenen Kultur auf. Dabei werden mit Vorliebe zugespitzte dualistische Konstrukte benutzt, die einander wertend entgegen gesetzt werden: Okzident vs. Orient beispielsweise; oder, für unser Beispiel einschlägig, zivilisiert vs. primitiv oder wild, Europa vs. Barbarei. Die andere Kultur wird damit abgewertet, die eigene auf Kosten der anderen aufgewertet und dadurch stabilisiert; dieses Phänomen wird, im Blick auf Europa, auch als „Eurozentrismus“ bezeichnet. 

„Inkle und Yariko“: Quellen und Überlieferung 

Gellert hat im ersten Band seiner Fabeln und Erzählungen (1746) die Geschichte von Inkle und Yariko erzählt. Sie spielt im Umkreis von Barbados, einer Insel der Kleinen Antillen, die bis heute zum Commonwealth of Nations gehört. Barbados hat eine lange Kolonialgeschichte: Die Insel wurde 1536 von dem Portugiesen Pedro Campos entdeckt, der sie nach den herabhängenden Luftwurzeln der Feigenbäume Barbados, „die Bärtigen“, nannte. Die ursprünglichen Einwohner, die Arawak und Kariben, wurden von den Portugiesen versklavt und für Plantagenarbeiten eingesetzt. 1626 übernahmen die Engländer die Insel, die bis 1962 in britischem Besitz bleiben sollte. Sie siedelten dort irische Sklaven an, die vor allem bei der Produktion von Rohrzucker eingesetzt wurden, und Barbados wurde im 17. Jahrhundert zu einem der größten Zuckerproduzenten der Welt. Immerhin erhielten die Einwohner jedoch schon 1639 ein eigenes Parlament und 1652 eine Verfassungsurkunde, was zur Ehrenrettung der Engländer vielleicht gesagt werden sollte. 

1657 bereits hatte ein englischer Kaufmann, der auf Barbados in den Zuckerplantagen sein Glück machten wollte, einen der damals sehr populären Reiseberichte aus exotischen Ländern veröffentlicht: A true and exact history of the island of Barbadoes. Die dort in ihren Grundzügen enthaltene Geschichte des englischen Kaufmanns Inkle und der einheimischen „Wilden“ Yariko nahm der englische Schriftsteller Richard Steele in seine auch in Deutschland berühmte moralische Wochenschrift Spectator auf. Sie wird dort erzählt von einer Frau, die beweisen will, dass das Stereotyp der „untreuen Frau“ eine Erfindung misogyner männlicher Autoren ist. Wiederum eine Frau, nämlich Luise Adelgunde Gottsched, übersetzte die Geschichte zuerst ins Deutsche, bevor sie Gellert unter Nennung der Quelle im Spectator in seine Fabeln aufnahm. Noch viele weitere Autoren des 18. Jahrhunderts gestalteten den Stoff, es gab beispielsweise auch eine Version als komische Oper, die 1787 in London uraufgeführt wurde und deren aktualisierte Fassung in diesem Jahr in London auf der Bühne stand. 

„Inkle und Yariko“ zehrte dabei schon im 18. Jahrhundert von dem bis heute beliebten Stereotyp der „edlen Wilden“ (wie sie beispielsweise auch Pocahontas verkörpert). Der „edle Wilde“ (er kann durchaus auch männlich sein) ist das Gegenbild zum korrumpierten Zivilisationsmenschen: Er lebt im Einklang mit der Natur; er ist autonom und moralisch absolut integer, kennt also weder Lüge noch Heuchelei und Verstellung; er ist gesund und, tatsächlich, sexuell freizügiger als sein zivilisiertes Gegenbild. Der „edle Wilde“ ist also zweifellos ein kulturelles Stereotyp und erfunden von europäischen alten weißen Männern; er kehrt aber immerhin die gängigen Bewertungen um, indem dem zivilisierten Europäer ein intaktes fiktives Urbild seiner selbst entgegengehalten wird. 

Inkle und Yariko in Gellerts Fabeln und Erzählungen 

Gellert nun macht die Geschichte zur Grundlage einer seiner Fabeln – gibt ihr also eine Form, die ganz klar didaktisch bestimmt ist und dem Leser/Hörer eine Lehre erteilen soll. Er fasst sie dazu in Alexandriner, also einen gleichmäßigen sechshebigen Jambus mit paarigen Endreimen – eine relativ strenge Form, die gleichzeitig indiziert, dass es sich um ein durchaus ernsthaftes Thema handelt. Die genau einhundert Verszeilen sind gegliedert in insgesamt zehn Strophen, die ich nun kommentierend vorstellen will:  

Der englische Kaufmann: Kritik der ökonomischen Vernunft 

Die erste Strophe präsentiert uns die Hauptperson Inkle, einen englischen Kaufmann, der sich auf den Weg nach Barbados macht, um dort reich zu werden. Er wird als Inbegriff des rechnenden, kalkulierenden, rationalen Kaufmanns präsentiert:  

        Die Liebe zum Gewinnst, die uns zuerst gelehrt,
        Wie man auf leichtem Holz durch wilde Fluten fährt;
        Die uns beherzt gemacht, das liebste Gut, das Leben,
        Der ungewissen See auf Brettern preiszugeben;
        Die Liebe zum Gewinnst, der deutliche Begriff
        Von Vorteil und Verlust, trieb Inklen auf ein Schiff.
        Er opferte der See die Kräfte seiner Jugend;
        Denn Handeln war sein Witz und 
        Rechnen seine Tugend. 

Profit und Bekehrung: Wer das Schwert erhebt 

Schon die zweite Strophe führt das Kolonialismus-Thema ein, und durchaus in kritischer Perspektive: Die Kolonisatoren haben ein von Natur aus „reiches Land“ durch „das Schwert bekehrt“; und sie haben ihm gleichzeitig auch das eigene Profitdenken gebracht. Das „Schwert“ taucht in dieser Strophe immerhin dreimal auf; für den kundigen Bibelleser stellt sich dabei vielleicht eine Assoziation an eine bekannte Bibelstelle ein: „denn wer das Schwert nimmt, der soll durchs Schwert umkommen (Matthäus 26) 

        Ihn lockt das reiche Land, das wir durchs Schwert bekehrt,
        Das wir das Christentum und unsern Geiz gelehrt.
        Er sieht Amerika; doch nah' an diesem Lande
        Zerreißt der Sturm sein Schiff. Zwar glückt es ihm am Strande
        Dem Tode zu entgehn; allein der Wilden Schar
        Fiel auf die Briten los; und wer entkommen war,
        Den fraß ihr hungrig Schwert. Nur Inkle soll noch leben;
        Die Flucht in einen Wald muß ihm Beschirmung geben.
        Vom Laufen atemlos, wirft, mit verwirrtem Sinn,
        Der Brite sich zuletzt bei einem Baume hin,
        Umringt mit naher Furcht und ungewissem Grämen,
        Ob Hunger oder Schwert ihm wird das Leben nehmen. 

Liebe auf den ersten Blick: Die Locken des Europäers

 Inkle hat also Schiffbruch erlitten, all seine Gefährten sind ums Leben gekommen; er selbst kann sich retten bzw. wird gerettet durch ein „wildes Mädchen“, das als Kontrast zu ihm als „Europäer“ eingeführt wird. Und sie zeigt sich gleich als würdige „edle Wilde“ und nicht als „strenge Deutsche“: Sie findet nämlich Gefallen (genauer: „Lust“) an dem jugendlichen Engländer, dessen weiße Haut und Kleider ihr ebenso fremd sind wie seine lockigen Haare. 

        Ein plötzliches Geräusch erschreckt sein schüchtern Ohr.
        Ein wildes Mädchen springt aus dem Gebüsch hervor
        Und sieht mit schnellem Blick den Europäer liegen.
        Sie stutzt. Was wird sie tun? Bestürzt zurücke fliegen?
        O nein! so streng und deutsch sind wilde Schönen nicht.
        Sie sieht den Fremdling an; sein rund und weiß Gesicht,
        Sein Kleid, sein lockicht Haar, die Anmut seiner Blicke
        Gefällt der Schönen wohl, hält sie mit Lust zurücke. 

Augen, Mienen, Lächeln: Die Sprache der Natur 

Yariko wird nun weiter präsentiert nach dem Muster der „edlen Wilden“: Sie hat eine „wilde Anmut“; sie ist unfähig zur Verstellung und äußert ihre Gefühle unvermittelt und direkt durch nicht-sprachliche Ausdrucksmittel: Blicke, Gesichtsausdrücke, Lächeln. Zwischen beiden entwickelt sich eine erste Form von Verständigung; Yariko ist dabei die eindeutig Führende: Sie winkt, er folgt. 

        Auch Inklen nimmt dies Kind bei wilder Anmut ein.
        Unwissend in der Kunst, durch Zwang verstellt zu sein,
        Verrät sie durch den Blick die Regung ihrer Triebe:
        Ihr Auge sprach von Gunst und bat um Gegenliebe.
        Die Indianerin war liebenswert gebaut.
        Durch Mienen red't dies Paar, durch Mienen wird's vertraut.
        Sie winkt ihm mit der Hand, er folget ihrem Schritte;
        Mit Früchten speist sie ihn in einer kleinen Hütte
        Und zeigt ihm einen Quell, vom Durst sich zu befrein.
        Durch Lächeln rät sie ihm, getrost und froh zu sein.
        Sie sah ihn zehnmal an und spielt an seinen Haaren
        Und schien verwundernsvoll, daß sie so lockicht waren. 

Die edle Wilde: Wahres Christentum und wahre Hausfrau

 Das Paar richtet sich wohnlich ein, und Yariko erweist sich dabei – hier scheint das europäische Muster sehr deutlich durch – als wahre Hausfrau, die das Haus dekoriert und für gefällige und leichte Abendunterhaltung sorgt. Gleichzeitig werden jedoch ihre moralischen Qualifikationen auffällig in den Vordergrund gerückt: Yariko ist zwar wild, aber zärtlich, treu, erbarmungsvoll, edel – sie verkörpert ein christlich-weibliches Tugendmodell, das für Europa bereits verloren scheint: 

        So oft der Morgen kömmt, so macht Yariko
        Durch neuen Unterhalt den lieben Fremdling froh
        Und zeigt durch Zärtlichkeit, mit jedem neuen Tage,
        Was für ein treues Herz in einer Wilden schlage!
        Sie bringt ihm manch Geschenk und schmückt sein kleines Haus
        Mit mancher bunten Haut, mit bunten Federn aus;
        Und eine neue Tracht von schönen Muschelschalen
        Muß, wenn sie ihn besucht, um ihre Schultern prahlen.
        Zur Nachtzeit führt sie ihn zu einem Wasserfall;
        Und unter dem Geräusch und Philomelens Schall
        Schläft unser Fremdling ein. Aus zärtlichem Erbarmen
        Bewacht sie jede Nacht den Freund in ihren Armen.
        Wird in Europa wohl ein Herz so edel sein? 

Die Entstehung falscher Bedürfnisse: Natürliche und künstliche Schönheit 

Leider bleibt es jedoch nicht in diesem idyllischen Naturzustand, sondern es tritt, wie zu erwarten, eine Korruption ein. Zwar gelingt dem Paar zunächst noch die Verständigung, und sie entwickeln sogar eine eigene Sprache (was der Postkolonialist als Entwicklung eines eigenständigen „dritten Raums“ jenseits der verabsolutierten Polaritäten würdigen könnte). Aber Inkle ruiniert die Idylle, indem er Inkle mit den künstlichen Schönheiten des europäischen Luxuslebens den Mund wässrig macht und ihre natürlichen Schönheiten (die in der vorigen Strophe erwähnten Naturprodukte) dadurch entwertet: 

        Die Liebe flößt dem Paar bald eine Mundart ein.
        Sie unterreden sich durch selbst erfundne Töne:
        Kurz, er versteht sein Kind, und ihn versteht die Schöne
        Oft sagt ihr Inkle vor, was seine Vaterstadt
        Für süße Lebensart, für Kostbarkeiten hat.
        Er wünscht, sie neben sich in London einst zu sehen;
        Sie hört's und zürnet schon, daß es noch nicht geschehen.
        »Dort«, spricht er, »kleid' ich dich«, und zeiget auf sein Kleid,
        »In lauter bunten Zeug, von größrer Kostbarkeit;
        In Häusern, halb von Glas, bespannt mit raschen Pferden,
        Sollst du in dieser Stadt bequem getragen werden.« 

Kindliche Treue

 Yariko macht sich nun Inkles Heimweh so zu eigen, dass sie selbst bereit ist, ihr Vaterland um des Liebsten willen zu verlassen; sie geht mit dem „Fremdling“, sie hält ihm ihre kindliche Treue, und nicht ihrer eigenen kulturellen Identität und Herkunft; und sie geht dabei ein hohes Risiko ein: 

        Vor Freuden weint dies Kind und sieht, indem sie weint,
        Schon nach der offnen See, ob noch kein Schiff erscheint.
        Es glückt ihr, was sie wünscht, in kurzem zu entdecken;
        Sie sieht ein Schiff am Strand, und läuft mit frohem Schrecken,
        Sucht ihren Fremdling auf, vergißt ihr Vaterland
        Aus Treue gegen ihn und eilt an seiner Hand
        So freudig in die See, als ob das Schiff im Meere,
        In das sie steigen will, ein Haus in London wäre. 

Männliches Kalkül

 Inkle hingegen fällt mit der Rückkehr in die „Zivilisation“ wieder in seine eigentliche Natur zurück, den „Geiz“ und den „Hunger nach Gewinn“: Aber das einzige Kapital, über das er nun verfügt, ist – die treue Yariko:

         Das Schiff setzt seinen Lauf mit gutem Winde fort
        Und fliegt nach Barbados; doch dieses war der Ort,
        Wo Inkle ganz bestürzt sein Schicksal überdachte,
        Als schnell in seiner Brust der Kaufmannsgeist erwachte.
        Er kam mit leerer Hand aus Indien zurück;
        Dies war für seinen Geiz ein trauriges Geschick.
        »So hab' ich«, fing er an, »um arm zurück zu kommen,
        Die fürchterliche See mit Müh' und Angst durchschwommen?«
        Er stillt in kurzer Zeit den Hunger nach Gewinn
        Und führt Yariko zum Sklavenhändler hin.
        Hier wird die Dankbarkeit in Tyrannei verwandelt
        Und die, die ihn erhielt, zur Sklaverei verhandelt. 

Vom Wert des Lebens 

Yariko wird also verkauft, aber nicht nur das. Die Geschichte geht vielmehr mit rasantem Schritt auf ihren Höhepunkt zu: 

        Sie fällt ihm um den Hals, sie fällt vor ihm aufs Knie,
        Sie fleht, sie weint, sie schreit. Nichts! Er verkaufet sie.
        »Mich, die ich schwanger bin, mich!« fährt sie fort zu klagen.
        Bewegt ihn dies? Ach ja! Sie höher anzuschlagen.
        Noch drei Pfund Sterling mehr! »Hier«, spricht der Brite froh,
        »Hier, Kaufmann, ist das Weib, sie heißt Yariko!«

Europäische Barbarei: eine Lehre für jeden Weltteil 

Diese wahrlich zynische und zutiefst menschenfeindliche Wendung wird für den Leser in der Schlussstrophe zusammengefasst; und dabei kehren sich die kulturellen Stereotype nun sehr deutlich und gründlich um: Inkle ist hier der Barbar, daran besteht kein Zweifel; seiner Bosheit, seinem skrupellosen Gewinnstreben, wird Inkles erwiesenermaßen „bestes Herz“ entgegengesetzt; ihr umfassender „Reiz“ wird im Reim durch seinen „Geiz“ kontrastiert. Diese Lehre jedoch, so Gellert am Ende, ist eine Lehre nicht nur für die Europäer; es ist, und das ist die wahre kritische Wendung, eine „Lehre für jeden Welttteil“, zu jeder Zeit, an jedem Ort. Der Kolonialist ist es, der durch sein eigenes kolonialistisches Handeln – die Ausbeutung, die Sklaverei und eine gewaltsame Mission – sich selbst korrumpiert hat; sein Schwert hat sich gegen ihn selbst gerichtet, wie in der Bibel prophezeit: 

        O Inkle, du Barbar, dem keiner gleich gewesen;
        O möchte deinen Schimpf ein jeder Weltteil lesen!
        Die größte Redlichkeit, die allergrößte Treu'
        Belohnst du, Bösewicht! noch gar mit Sklaverei?
        Ein Mädchen, das für dich ihr eigen Leben wagte,
        Das dich dem Tod entriß und ihrem Volk entsagte,
        Mit dir das Meer durchstrich und bei der Glieder Reiz
        Das beste Herz besaß, verhandelst du aus Geiz?
        Sei stolz! Kein Bösewicht bringt dich um deinen Namen;
        Nie wird es möglich sein, dein Laster nachzuahmen. 

Gellert gelingt damit am Ende immerhin eine bemerkenswerte Umkehrung kultureller Stereotypen, indem der zivilisierte Europäer zum exemplarischen Barbaren wird – auch wenn die Stereotype sonst weitgehen intakt bleiben. Aber es ist durchaus auch erwähnenswert, dass der sonst bemerkenswert prüde Gellert Yariko wegen ihrer gelebten Sexualität nicht verurteilt, und dass beide für einen kurzen Moment einen neuen eigenen Verständigungsraum jenseits der gängigen Dualismen entwickeln. 

Was Gellert zu dieser besonderen Wahrnehmung befähigt, ist wohl – und damit komme ich zum Schluss und zum Anfang zurück – die von ihm vorgelebte Variante einer nicht nur literarischen, sondern lebensweltlichen Empfindsamkeit; einer Empfindsamkeit nämlich, die wesentlich auf der Fähigkeit zur Empathie beruht, die den Anderen, jenseits der Differenzen von Kultur und Sprache und Wissen, als eigene Person wahrnimmt und tatsächlich mit ihm fühlt und nicht für ihn denkt. Dass das Wesentliche dabei sowieso nicht gesagt werden kann, ist das lebensweltliche Erfahrungs-Äquivalent zum literarischen Unsagbarkeitstopos. Und dass Geld nicht nur den Charakter verdirbt, sondern ganz konkret die Empfindungen verkümmern kann, indem ein reines Gewinndenken sich auch der allerpersönlichsten Beziehungen bemächtigt, mag zwar banal klingen – die anhaltende Beliebtheit und zeitunabhängige Aktualität von Inkle und Yariko illustriert jedoch die harten Konsequenzen einer solchen ökonomischen Zweckrationalität weit besser und anschaulicher als eine vage Kapitalismuskritik.

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Aufgeklärt: Warum wir Krimis lieben

 

Niemand liest mehr. Bücher werden aussterben. Kinder werden nur noch in viereckige elektronische Kästen mit immer schneller blinkenden bunten Figuren schauen, nicht mehr auf weiße Blätter mit nicht-beweglichen schwarzen Buchstaben. Unsere ganze weltliterarische Tradition, von Homer bis Shakespeare, von Goethe bis zu Günter Grass, verschimmelt in schlecht beleuchteten Büchereien auf verstaubten Regalen, unberührt, ungelesen, unbedacht, und zerfällt schließlich zu bröseligen Buchstabenhaufen. In nicht allzu ferner Zukunft werden wir das Lesen überhaupt verlernt haben und nur noch sprachgesteuert mit unseren klügeren Verwandten, den Computern und Robotern, verkehren. Bilder, einfache Piktogramme werden uns den Weg weisen und die Welt erklären, sie werden - doch halt! Haben wir dort nicht, vor lauter Kulturpessimismus, einen versteckten Leser übersehen? Er (oder wahrscheinlicher: sie) sitzt in einem überfüllten S-Bahn-Abteil, draußen graut gerade der Morgen, die Vorstädte ziehen vorbei, und sie hat den Kopf in ein Buch gesteckt. Es ist – nähern wir uns leise, schauen ihr über die Schulter und halten den Atem an -, es ist: ein Krimi. Er ist auf billiges Papier gedruckt, hat ein buntes Cover mit viel Blut darauf und relativ viele Seiten; aber er wird emsig gelesen – nicht nur im Pendlerzug, sondern auch auf der Sonnenliege im Sommerurlaub oder im Schaukelstuhl vor dem Kamin, zwischendurch oder konzentriert, von alt wie jung, Weiblein wie Männlein, vom kleinsten Dorf bis in die Mega-City. Krimis sind eine sichere Bank für Verlage und ein Rettungsanker für notleidende Buchhandlungen; die Leser lieben sie, verschlingen sie, können gar nicht genug davon bekommen. Warum eigentlich ausgerechnet Krimis? 

Fragen wir diejenigen, die sich damit auskennen sollten – also die Literaturwissenschaftler, die uns wortreich auch die schwersten Texte erklären, oder die Literaturkritiker, die so souverän Urteile über den Lesewert oder –unwert von Büchern fällen. Beide packen Krimis allerdings nur mit spitzen Fingern an. Das Interesse beider gilt entweder der „hohen“ Literatur, den Klassikern, den Kanonautoren, dem kulturellen Erbe von Homer bis Shakespeare, von Goethe bis Grass; oder dem neuesten, experimentellen, am besten: revolutionären literarischen Formexperiment. Krimis hingegen fallen unter die Kategorie „Trivialliteratur“; und das ist ein Todesurteil, nicht mehr und nicht weniger. Denn wer sich mit trivialen Dingen wie Trivialliteratur beschäftigt und nicht mit anerkannt bedeutungsschweren oder rätselhaft-avantgardistischen Texten, der muss, das liegt auf der Hand, selbst ein triviales Gemüt haben (nach der gleichen Logik allerdings sind litt Heisenberg unter einem unscharfen Denken, sind Atomphysiker extrem kleinwüchsig und Mediziner unheilbar krank). Dass Literatur umso schlechter ist, je mehr sie gelesen wird, ist geradezu ein literaturwissenschaftliches (und in Maßen auch: literaturkritisches) Credo; und es mag bei dem einen oder anderen Bestseller auch durchaus berechtigt sein. Aber als Generalurteil liegt es wohl auf der gleichen Ebene wie eine kategorische Unterscheidung der Welt in Gute und Böse, Schwarz und Weiß, Freund und Feind, die in der Welt der Bücher die gleichen katastrophalen Folgen hat wie in der politischen. [...]

 (eine vollständige Version des Textes finden Sie in: Weiter denken. Essays wider die Kurzsichtigkeit der Moderne)

  

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"Ein Zirkular an meine Freunde". Mitteilungsbedürfnis und Verständigungsskepsis in Goethes Wahlverwandtschaften 

Es ist ein verbreiteter hermeneutischer Trick, sich bei der Annäherung an einen literarischen Text desjenigen zu bedienen, was der Autor selbst zu ihm gesagt hat – in der Annahme natürlich, er werde dabei wenigstens etwas von seinen Absichten enthüllen und den Interpreten damit sozusagen gleich auf die richtige Spur setzen. Das ist bei Goethe bekanntermaßen nicht unproblematisch, liebt er es doch, gerade die Inkommensurabilität der eigenen Texte zu betonen und ein allzu eindeutiges Verständnis eher zu erschweren. Immerhin legt er jedoch, als 1809 sein lang erwarteter neuer Roman Die Wahlverwandtschaften erscheint, ihn besonders seinen Freunden mit wohlüberlegten Worten ans Herz. An Carl Friedrich Zelter in Berlin, bekanntlich einer seiner engsten, schreibt er am 1. Juni 1809, der Roman sei "ein Mittel, mich mit meinen auswärtigen Freunden wieder einmal vollständig zu unterhalten"; in einem Brief aus dem Dezember des gleichen Jahres heißt es ergänzend zum gleichen Gegenstand: "Es wird beinahe jetzt unmöglich mit dem Einzelnen von einzelnen Dingen zu sprechen; fasst man aber breitere Verhältnisse ins Auge, so kann man wohl noch manches darstellend aussprechen". Im gleichen Monat formuliert er dann ganz ähnlich in einem Brief an Karl Friedrich von Reinhart: "Die Wahlverwandtschaften schickte ich eigentlich als ein Zirkular an  meine Freunde, damit sie meiner wieder einmal an manchen Orten und Enden gedächten".    

Einen Roman – von nicht ganz geringem Umfang – als Rundbrief an abwesende Freunde zu verstehen, um mit diesen ein Gespräch nicht nur über "einzelne Dinge", sondern über "breitere Verhältnisse" zu führen, indem man diese "darstellend ausspricht" – ist das nicht eine zunächst befremdliche Idee? Sie verliert jedoch etwas von dieser Befremdlichkeit, wenn man sie auf den Entstehungskontext des Werks bezieht. Zunächst war das Sujet nämlich für Wilhelms Meisters Wanderjahre vorgesehen, Goethes Fortsetzung des Meister-Projekts also, in dem eingelegte Novellen eine eigene Textebene bilden, und das erst 1821 erschien. Novellen aber sind, seit der Entstehung des Gattungs-Prototyps in Boccaccios Decamerone, in einen geselligen Erzählzusammenhang eingebettet; das gilt auch für Goethes ersten eigenen Versuch in diese Richtung, den 1795 veröffentlichten Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten. Novellen sind zudem, definitionsgemäß, kleine Erzählungen eines tatsächlichen Vorfalls, einer "novela", einer Neuigkeit; sie weisen, nach Goethes eigener späterer Definition, einen Handlungshöhepunkt in Form eines "unerhörten Ereignisses" auf; und sie werden gesprächsweise erzählt. 

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Rilke im Cyberspace. Moderne Lyrik und „virtual reality“ -
ein Gedankenexperiment

 Wer sich zu Beginn des dritten Jahrtausends unserer Zeitrechnung einem Rilke-Gedicht nähern wird, könnte dies vielleicht auf eine heutigen Lyrikfreunden befremdlich erscheinende Weise tun. Statt zu einer Lesung oder an den Bücherschrank würde er zu seinem PC gehen und ihn einschalten; dann den Datenhandschuh anziehen, den Kopfhörer aufsetzen und aus einem umfangreichen Menü über den Pfad "Kultur - Literatur - Lyrik - 20. Jahrhundert - Rilke" schließlich das ehemals berühmte Gedicht Römische Fontäne auswählen. Mit einem Schlag befindet er sich nun im Park der Villa Borghese in Rom, 1904. Vor ihm steht ein Brunnen mit drei übereinander angeordneten Becken; vom höchsten steigt ein Wasserstrahl auf, bricht sich und verteilt sich nach und nach mit einem freundlichen Geplätscher auf die unteren. Es riecht nach Frühling im Park, im Hintergrund sind einige Kinderstimmen und viel Vogelgezwitscher zu hören. Während das Sonett Rilkes ertönt - man hat versucht, aus den überlieferten Berichten von Besuchern seiner Lesungen und Freunden über seine Stimme und seinen Vortragsstil den Ton möglichst originalgetreu zu treffen -, umschreitet er den Brunnen, kühlt sich dann die Hände im Wasser. Der sehr klare Himmel spiegelt sich in den Becken; heutzutage, so denkt er, hat schon lange keiner mehr einen blauen Himmel in Rom gesehen. Das Gedicht verklingt. 

Rilke im Cyberspace - das Gedankenexperiment mag zunächst einfach lächerlich, modisch bemüht oder moderner Lyrik nicht angemessen erscheinen. Es ist jedoch vielleicht nicht müßig, anhand dieses Exempels einige Überlegungen über den Wandel ästhetischer Anschauungsformen im Allgemeinen anzustellen und damit möglicherweise auch einen neuen Zugang zu solch altmodischen Texten wie den Klassikern der Moderne zu erschließen. Dazu eignet sich die Lyrik Rainer Maria Rilkes in besonderem Maße: Denn wie kaum ein anderer Lyriker bezieht Rilke Realien, äußere Dinge in seine Gedichte ein, schafft also eine Art virtueller Realität mit den Mitteln der Dichtung. Rilke als Dichter der Dinge - diese pauschale Formel umfasst zwar nicht alle Aspekte seines Werks und nimmt zu verschiedenen Zeiten recht verschiedene Ausprägungen an, trifft jedoch einen wesentlichen Bestandteil seiner Auffassung vom Dichten und seiner lyrischen Praxis. 

 

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Freiheit als schöne Kunst betrachtet

(Essay zum 200jährigen Todestag von Friedrich Schiller) 

Wir schreiben das Jahr 2005. Vor zweihundert Jahren starb Friedrich Schiller, Dichter der Freiheit, nur 46jährig, zermürbt von langwierigen und schmerzhaften Krankheiten. Vor einhundert Jahren schrieb Albert Einstein in seinem „Wunderjahr“ einige Aufsätze, die die Freiheit des Menschen einmal mehr angesichts der mathematischen Berechenbarkeit des Universums als lächerliches Konstrukt erscheinen ließen. Vor sechzig Jahren endete eine der größten Katastrophen der Menschheitsgeschichte mit der sogenannten „Befreiung“;ihr folgten Vertreibung, Gefangenschaft und neue Zwangsherrschaften. Wo war da die Freiheit? 

Im gleichen Jahr 2005 werden in Südostasien über 300.000 Menschen von einem mörderischen Spiel der Natur, genannt Tsunami,innerhalb von wenigen Minuten getötet. In Deutschland erreicht trotz fortgesetzter Reformbemühungen der politischen Führung die Anzahl der vom modernen Industriestaat freigesetzten Arbeitskräfte einen neuen Höchststand. Im Irak wird unter dem Banner der Freiheit und unter dem Einsatz von technologisch ausgefeiltester Waffensysteme der internationale Terrorismus bekämpft; derweil werden die Freiheitsrechte der Bürger in den westlichen Demokratien allenthalben beschnitten. Wo ist da die Freiheit? 

Auch zweihundert Jahren nach Schillers Tod scheint, trotz aller Fortschritte in Wissen und Gesellschaft, die Erfahrung von Unfreiheit in der globalisierten Weltgesellschaft unausrottbar zu sein: Gegen die Gewalt der Natur ist zwischenzeitlich ebenso wenig ein Wunderkraut gewachsen wie gegen die Gewalt des Menschen gegen den Menschen. Und selbst dort, wo politische Liberalität und friedliche Verhältnisse die größtmögliche Entfaltung individueller Freiheit in der Lebensgestaltung zu ermöglichen scheinen, erwachsen neue Zwänge und Unfreiheiten aus einer entfesselten ökonomischen Rationalität, die sich zu einer neuen und kaum weniger bedrohlichen Gewalt entwickelt hat. Wo wird sich zukünftig Freiheit finden lassen? [...]

 (eine vollständige Version des Textes finden Sie in: Weiter denken. Essays wider die Kurzsichtigkeit der Moderne)



Literatur. Eine Innenansicht

(oder: 99 Thesen zum Anschlag an die Seminarpforte)

  1. Alle literarischen Texte sind mehr oder weniger autobiographisch (das erklärt sie aber nicht vollständig).
  2. Jeder Text hat mindestens einen Autor.
  3. Jeder Text hat mindestens einen Sinn.
  4. Jeder Text hat einen Zweck in sich selbst.
  5. Kein Text ist neu.
  6. Kein Text ist für alle Leser geeignet.
  7. Die Form ist nicht wichtiger als der Inhalt.
  8. Der Inhalt ist nicht wichtiger als die Form.
  9. Bei einem guten literarischen Text bedingen Form und Inhalt einander gegenseitig.
  10. Genie wird überschätzt.
  11. Handwerk wird überschätzt.
  12. Es gibt keine reine Fiktion.
  13. Es gibt keinen reinen Naturalismus.
  14. Jeder Autor will verstanden werden. 
    (aber nicht um jeden Preis)
  15. Autoren wollen geliebt werden.
  16. Jeder Autor hat einen beschränkten Satz an Ideen, die er häufig wiederholt.
  17. Es gibt nur eine begrenzte Anzahl Ideen im Ideenvorrat der Menschheit.
  18. Um einen Text zu verstehen, muss man ihn zweimal lesen.
  19. Um einen Text zu verstehen, muss man ihn dreimal lesen.
  20. Um einen Text zu verstehen, muss man ihn in verschiedenen Altersstufen, Lebenslagen, Geisteszuständen lesen.
  21. Um einen Text möglichst vollständig im Sinne des Autors zu verstehen, hilft es, wenn man eine möglichst vollständig korrespondierende Lebenserfahrung hat.
  22. Literaturwissenschaft ist notwendig, geht aber leider oft schief.
  23. Das Studium der Literaturwissenschaft sollte nicht die Freude am Text zerstören (kann aber vorkommen).
  24. Literaturtheorie erklärt nicht Texte, sondern Texte erklären Literaturtheorie.
  25. Alle Literaturwissenschaftler wären lieber Autoren.
  26. Kein Autor wäre lieber Literaturwissenschaftler.
  27. Jeder Literaturwissenschaftler sollte wenigstens einmal im Leben versucht haben, einen literarischen Text selbst zu verfassen.
  28. Literaturkritik ist das Problem, für dessen Lösung sie sich hält.
  29. Alle Literaturkritiker wären lieber Autoren
  30. Kein Autor wäre lieber Literaturkritiker.
  31. Jeder Literaturkritiker sollte zumindest einmal im Leben versucht haben, einen literarischen Text selbst zu verfassen.
  32. Schwerverständlichkeit ist keine Tugend.
  33. Leichtverständlichkeit ist keine Tugend.
  34. Verständlichkeit ist eine Tugend.
  35. Es gibt gute und schlechte Interpretationen.
  36. Schlechte Interpretationen sagen mehr über den Autor der Interpretation als über den interpretierten Text aus.
  37. Schlechte Interpretationen entfernen sich von dem Text, statt sich ihm zu nähern.
  38. Gute Interpretationen sind begründbar.
  39. Gute Interpretationen erschließen neue Sinnebenen des Textes.
  40. Gute Interpretationen argumentieren nicht gegen den Autor.
  41. Die willkürliche Zerstörung von Textsinn ist keine Interpretationsleistung.
  42. Geschichtenerzählen ist ein biologischer Vorgang 
    (man kann nicht nicht erzählen).
  43. Identifikation beim Lesen ist ein biologischer Vorgang 
    (man kann nicht nicht Partei ergreifen).
  44. Geschichten schreiben sich selbst, man muss sie nur lassen.
  45. Gattungen sind Anschauungsformen, keine Schreibregeln.
  46. Unterhaltungsliteratur ist ein Segen für die Menschheit.
  47. Trivialliteratur ist ein Kampfbegriff der Hochliteratur.
  48. Satire darf nicht alles (nichts und niemand darf alles).
  49. Es ist nicht automatisch ein Vorzug von Gedichten, dunkel zu sein.
  50. Es ist nicht automatisch ein Vorzug von literarischen Texten, experimentell zu sein.
  51. Es ist nicht automatisch ein Vorzug von literarischen Texten, gegen gewohnte Wahrnehmungsmuster/gesellschaftliche Konventionen zu verstoßen.
  52. Literaturpreise bekommen immer die Falschen.
  53. Man kann Texte nicht bewerten.
  54. Man kann Texte nicht vergleichen.
  55. Der Maßstab für jede Literaturkritik liegt im besprochenen Text selbst.
  56. Superlative in Literaturkritiken sollten verboten werden.
  57. Frauen schreiben anders als Männer 
    (mehr oder weniger).
  58. Ältere Autoren schreiben anders als jüngere Autoren 
    (mehr oder weniger).
  59. Autoren aus verschiedenen kulturellen Kontexten schreiben anders (mehr oder weniger).
  60. Autoren aus verschiedenen historischen Epochen schreiben anders (mehr oder weniger).
  61. Es gibt keine strenge Grenze zwischen literarischen und nicht-literarischen Texten.
  62. Literatur kann Erkenntnis vermitteln.
  63. Literatur kann auf eine singuläre Art und Weise Erkenntnis vermitteln.
  64. Literatur kann aufklären.
  65. Literatur kann manipulieren. 
  66. Literatur kann nützlich sein.
  67. Literatur kann gefährlich sein.
  68. Literatur kann eine grundlegend falsche Vorstellung von der Wirklichkeit vermitteln.
  69. Literatur kann falsche Erwartungen ans Leben suggerieren.
  70. Literatur kann bei falschem Gebrauch süchtig machen.
  71. Literatur besteht aus reflektiert verwendeter und ästhetisch geformter Sprache.
  72. Man kann sich über Sätze freuen.
  73. Man sollte sich über jedes neue Wort freuen, dass man beim Lesen lernt.
  74. Schreiben kann therapeutisch sein.
  75. Schreiben kann Wunscherfüllung sein.
  76. Schreiben ist kein Ersatz für Leben.
  77. Schreiben ist anstrengend.
  78. Schreiben ist lernbar (aber nicht jeder kann Goethe werden).
  79. Um es zur Meisterschaft zu bringen, muss man üben, üben, üben.
  80. Um es zur Meisterschaft zu bringen, muss man korrigieren, korrigieren, korrigieren.
  81. Inspiration wird überschätzt.
  82. Gute Ideen werden unterschätzt.
  83. Die Einnahme von Rauschmitteln (in Maßen) kann zu guten Ideen führen.
  84. Sie hilft aber nicht beim Schreiben.
  85. Und schon gar nicht beim Korrigieren.
  86. Gute Ideen haben eine Inkubationszeit im Leben 
    (den Ausbruch nennt man Inspiration).
  87. Phantasie ist keine Ausrede für Disziplinlosigkeit.
  88. Lesen macht klüger.
  89. Lesen macht schöner (weil es entspannt).
  90. Lesen ist ein schöpferischer Vorgang.
  91. Lesen schult die Konzentrationsfähigkeit.
  92. Lesen schult im Umgang mit Komplexität.
  93. Lesen schult die Ausdrucksfähigkeit.
  94. Lesen ist durch nichts anderes zu ersetzen.
  95. Verstehen macht glücklich (kritisieren macht selbstgerecht).
  96. Humor macht jeden Text besser 
    (sogar Kafka hat über seine Geschichten gelacht).
  97. Lesen ist kein Ersatz für Leben.
  98. Es gibt Wichtigeres als Literatur.
  99. Das Ende ist meistens unbefriedigend.


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